只是，历史到了近现代，民艺的衰落，传承的丢失，才成为世界范围的普遍现象。普通民众日常生活中所必须的用品，如衣服、家具、餐具、文具用品等皆可列入民艺品。《漆涂师物语》作为后继者，赤木明登在《漆涂师物语》里用自身的经历更好地诠释了柳宗悦的美学理念。柳宗悦的美学思想根源于东瀛民族传统理念。在他看来，今后将要分割成各种各样的阶层，在日用食器领域表现独特性与个性力量的创作者，在传
面对那些漆器，赤木明登的凝视是无比深情的，深情的背后是一种沉浸，沉浸于美的世界。这样的美，是纤柔的，也是刚健的；是朴拙的，也是雅致天成的。
你还记得阳光里飞舞的刨花吗
一次展览甚至能改变一个人的未来之路。多年之后，赤木明登如此感叹。
赤木明登作品
那次展览发生在1985年，两年之后，时年25岁的赤木明登听从内心的召唤，前往轮岛拜求展览的主人角伟三郎为师，成了一名漆涂师。艺之涯，无涯无际。赤木明登也有过初出茅庐的年轻人常有的骄傲膨胀，也有因耍小聪明而遭受批评的迷惘时刻，而在那时，救了他的，是柳宗悦先生的著作。在起初，他觉得柳先生很土气，他不理解那些所谓“直观”“用之美”“下手之美”的概念，一度有些抵触，但后来他意识到了正如当初他欣赏角先生的漆器时感受到的美，对民艺、对柳先生所言的深意，于是幡然醒悟。
《二十一世纪民艺》
读《二十一世纪民艺》，标题写的是“二十一世纪”，而我所觉得的，是赤木明登在不断回望20世纪、回望往昔、回望柳宗悦的目光。在解读先哲著作之时，在致敬与追思之中，赤木明登清除心障，突破囿限，从自我的提升而至大我的形塑，与柳宗悦一样，赤木明登也要做寻路人，找到民艺之道，唤回“用之美”，唤回爱物之心，唤回人与自然的相亲之意。
这种回望，不能简单视之为，这就是守旧。赤木明登从自己的珍藏中选了一批漆器，与陶艺家内田钢一、锻金艺术家长谷川竹次郎的藏品一起，汇集成一卷名为《形之素》的纸上展览。老物件透着时间特有的味道，阴翳，侘寂，幽幽然。三位艺术家都说自己曾经参照古形摹写，却总是难以企及，因为这些器物是有生命的，造型是有连续性的，它们的基因始终联系在一起。我想，这大概就是民艺非常可贵的品质——传承。
《形之素》
作为诞生于1970年代的人，我尚且留着从前的一些记忆：女孩儿要出嫁了，家里就请人做木桶。院落里，随处散放着工具、铁丝、劈开的板材，阳光里飞舞刨花，油漆待干的味道宣示着成品的陆续出现。过些天，迎亲的队伍来了，“扛架子”的人吆喝着，先拎起马桶，然后是其它的桶，面桶、脚桶、提桶，红红的一沓，晃晃悠悠，泛起温暖艳俗的喜气。
那时候，“老师头”很吃香，受人尊敬。一个木桶看似简单，但实际上要经过削板、钻孔、拼接、套箍等10多道工序。好的马桶，用多久都不漏。后来，搪瓷、塑料和铝制品出现了，替代了大多数的木制用品。搪瓷面盆洋气，塑料脚桶轻便，不锈钢提桶耐用，木桶便渐渐地遗忘在了人们的生活之外。老手艺也还存在的，匠人大多本分，一辈子，守着祖师爷给的饭碗，日子随着西斜的余晖一线线垂落了，而他们也只是一天天守着。
行业如潮，潮来潮退。只是，历史到了近现代，民艺的衰落，传承的丢失，才成为世界范围的普遍现象。怎样寻找出路？1926年，柳宗悦与富本宪吉、河井宽次郎、滨田庄司联合发表《日本民艺美术馆设立趣旨书》，这是第一次公开使用“民艺”这个词语的文书。从那时起，“民艺运动”在日本不断发酵，经历几代人的推波助澜，如今已成共识，并在履践中仿佛涟漪扩散，带动生活观念的改变。现在，很多人路远迢迢行旅东瀛，不止为了看风景，还为了买马桶盖。为什么呢？因为日本的日常用品真好用啊。
民艺的美，最美就在“用之美”
所谓“民艺”，按照柳宗悦的说法，取的是“民众性的工艺”之含义。普通民众日常生活中所必须的用品，如衣服、家具、餐具、文具用品等皆可列入民艺品。这些日常器具是为了使用而制造出来的，就像《形之素》所展示的，大致不过是些饭碗、汤盅、陶罐、木梳、花瓶等等，是民众生活中不可缺少的物品。所以，所谓的“民艺品”，应该是指忠实于生活的健康的工艺品。民艺的美，是从对用途的忠诚中体现出来的。柳宗悦把这种美称为健康之美，闲散之美，后来他进一步概括为，必须与生活相结合的“用之美”。
柳宗悦批评，机械生产批量制造粗劣的产品。趣味低下，色调粗俗，造型贫弱，图案丑陋。人们的生活被这样的器物所包围，必然浑浊了美之意识。他认为，要保留传统和特殊的技艺，就要推动地方的手工艺，这是发动民艺运动最自然、最安全的起点，最妥当的办法就是把手工艺列为地方产业，立足于当地的资源。为了得到健康发展，要制作以“用”为宗旨的器物，最恰当的做法就是尽量与生活的趣味相结合，因为是许多人要购买的实用品，他更希望采取安稳的平淡无奇的制作方法，他说这也更加符合美的理念。
《漆涂师物语》
作为后继者，赤木明登在《漆涂师物语》里用自身的经历更好地诠释了柳宗悦的美学理念。日本漆器历史悠久。绳文前期（绳文时代始于公元前12000年，于公元前300年正式结束）就有涂漆的文物出土，考古确证最早的漆器出现在距今约七千年前。通过“父辈传给子孙，师傅授予弟子”的方式，漆器的技艺传承至今。轮岛漆涂业的蓬勃发展，正是柳宗悦所说的发挥地方产业的成果。轮岛的漆涂师笃定自信，凭着经验和熟练操作，创作上佳的工艺作品，得到金钱不能媲美的人的价值。赤木明登说，他在轮岛的收入只有他在东京的十分之一，但他感到更加充实、快乐。
赤木在轮岛的小屋
柳宗悦说：“只有沉静之器才是佳器，在此能够看到谦逊与顺从之德。”柳宗悦的美学思想根源于东瀛民族传统理念。冈田武彦亦言：“日本人的世界观就是以简素的精神为基石的。” 黑川雅之归纳“日本的八个审美意识”：微、并、气、间、秘、素、假、破。他说，“细微处有神灵”，要以“一期一会”的珍重心情，认真对待产品的每个细节，考虑光线的调和、力学的空间，尤其要将“简素”的准则用以表现形式和表现技巧的单纯化。
《漆涂师物语》插图
追求“简素”的“用之美”的日本民艺运动，在20世纪中叶开始成为主流，并在近二、三十年发展成为更明确的生活工艺运动。木艺家三谷龙二称之为“我的生活散步”，在随笔《就在身边的特别之所》里，三谷先生清点亚麻床单、竹制苍蝇拍、笤帚、风车、酒器盆、纸巾盒子等日常之物让人愉悦的理由。它们构成了家庭生活的部分，没有一件不是实用品，它们都有着优良的质地、合适的形态、淡雅的色彩等柳宗悦曾经强调的必须确保的美的要素，也是耐用的性质，它们会让主人在使用的过程中感受温馨，这是“美”和“用”之间的交互。
“用之美”的理念也融进了日本20世纪的工业设计。三宅一生的周边产品，高速公路奔跑的丰田汽车，还有相机、手表、视听、办公设备、家用设施等许多领域都打造了日本工艺的良好口碑。《日本设计六十年》的作者内田繁在回顾历史时也认为，机械时代对人与物的关系造成了损害，设计的目标就是要让“用之美”重新创造人与环境的和谐。在该书终章里，内田繁把设计归结为“以人为本”。也就是说，要“与大自然共生”。
赤木明登解读柳先生的“用之美”，在当代语境里，他所升华的“用”，也是将我们与已经疏离的土地联系在一起的东西，是通过对“自然”的回溯、怀想和祈愿所成立的美意识。
探索多样化的民艺复兴之路
柳宗悦倡导的民艺复兴，得到了强大的呼应。当然，这并不是唯一的道路。后起的民艺家新秀，在继承、拓展、延伸的同时，也大胆地提出了自己的看法。
广濑一郎认为，生活工艺的创作者和使用者主要都是在日本泡沫经济时期成长起来的那一代人，他们经过那个大量消费的时代，多了这层经验之后，将目光投向了生活的内核，开始摸索什么才是真正的物品，什么才是高质量的消费等问题。但是，与此同时，只朝着“生活用品”一个方向发展，就应该这样吗？在他看来，今后将要分割成各种各样的阶层，在日用食器领域表现独特性与个性力量的创作者，在传统工艺领域埋头挑战超绝技巧的年轻人，譬如渡边辽与高田竹弥制作的突破以往美术概念束缚的小艺术品，都是新鲜而让人激动的。
这与安藤雅信的观点不谋而合。安藤先生说，不要把“用之美”的“用”只理解为“功能”。用，包含两个层面的意思。第一层，是“可见的具体功能”。比如，杯子就是用来喝水的。第二层，是“不可见的抽象作用”。也就是一种美的感受。作为装置作品的造型物，也可以给使用者的内心带来影响。柳宗悦当时提出民艺品的概念，是将其与“贵族工艺美术”相对立的，认为无用的装饰品与雅物常常是流于柔弱的病态的物品。安藤现在指出，也要将不以功能为前提、抽象度较高的造型物纳入公众的视野。可谓是对美的更多元化的领悟。
《美与生活》
百家争鸣的态度，正是民艺运动活泼之源流。从我们的民艺现状来看，我国目前同样也面临衰弱或消失的各种现状。我们的艺术家也在做着各种努力。
杨先让“走黄河，访民俗”，搜集了数万字笔记和数千张照片，以《黄河十四走》系统地整理了与黄土文化有关的民间工艺。但略可惜的是，杨先生固然感慨这些民间艺术的逐渐消亡，并呼吁为之保护，却未能提出进一步的落在实地的解决措施，而这也恰是我国工艺界的大问题，要解决，我觉得，取经柳宗悦提出的地方化、产业化，可能是条出路。
《黄河十四走》
以左靖为代表的“碧山计划”、“行动民艺”，试图以现代人的视角重新梳理传统文化在中国人的生产和生活中的位置，并以此为源头探讨展开传承与创新行动的可能，尽管少数活动可能脱离了实际，总体而言是近年来我国民艺理论和实践的可贵的尝试。他们深入民间、考察各地，以图文并茂的文章、以光影斑斓的视频和录像等手段，呈现竹编、造纸、戏曲、建筑、剃头等民间百业的传统与近况，由此集结的“碧山”系列文章，颇具前瞻性和启发性。
譬如，汪民安在《关于手的札记》里质疑：手艺的衰败源于机器的侵蚀吗？他认为，机器确实大规模地让手退场了。这不是因为手艺缺乏创造性，不是因为手艺得不到快感，也不是因为手艺创造不出美，而是因为手艺不够经济，在资本主义的法则下，手艺需要花太多的时间、太高的成本。机器生产打败手艺，这是资本主义的残酷铁律。要打破这个铁律，就要用艺术之美独一无二的创造性来打破无限复制的机器的标准，要将狂热的发明作为起点。
王彦之、吴船翻译了英国艺术家莫尔·利的《编织时光的手艺》。这篇文章探讨了时间投入在当代手工艺中的价值。作者创建了“耗时手工价值”的概念。作者认为，传统手工艺的最大价值就在它的耗时性。一个手工制作的礼物所蕴藏的心意比手艺本身的好坏更重要。作者结合各种例子强调手工耗时性的自豪感，用劳动本身来赞美劳动。这些例子也表明，将投入人类劳动中的时间专门加以表达，为耗时手工美学定义一个可确定的价值，是具有强大力量的，从而阐明手工制品在当代文化中的意义。简而言之，我将之理解为忙碌的当代人对“慢生活”的渴望，而愿意为这种奢侈的慢，为时间价值付费，应当成为普遍的观念。
我们活在物的世界，每时每刻，都与物发生着各种各样的牵绊。器物溶进生活，如糖，如盐，如白水，或酸辣，或奇怪得难以描述，每一种感受，都是通向我们心灵的途径。
