相反，以记谱来界定，或许是唯一可能的方式。在此，恐怕没有比贝多芬更具象征性的范例了。甚至可以说，没有谱面的世界，就不会有贝多芬。位于北威斯特法伦州的贝多芬故居。音乐，首先成为符号的解读，其次才是声音的呈现。如此，作品一次次克服它自身的死亡。由此，演奏者才得以对每一个音做出迥然不同、又各自合理的诠释。
“艺术就是从误解开始的。”我不知在哪里听过这句。时过境迁，我竟也不记得它的具体出处了。
但它倒让我想起了另一句话：“真理源自误认。”此话倒有着切实的出处——它来自法国思想家拉康。初读这句时，我不禁失笑，因为它几乎就是在自我否定：倘若人必会误解真理，那么“真理源自误认”这话本身，又该如何被正确地理解呢？
也许“正确”，本就是一个错的概念。也许，历史就是一场接一场的误认。想想许多艺术史上的美名，不过是当时批评的产物：“巴洛克”一词原指怪诞、扭曲的艺术创作，印象主义之“印象”，原指模棱两可、脱离现实……
然而，如果“艺术从误解开始”这话真的存在—并且是“正确”的—那古典音乐才该是它最雄辩的证明。迄今为止没有任何艺术类别像它那样，长久地被一个混淆的概念统摄。20世纪初，斯特拉文斯基的音乐古典吗？德彪西或拉威尔的作品呢？17世纪的巴赫，又真的古典吗？
《演奏之外》作者: 张昊辰，版本: 理想国｜北京日报出版社 2022年7月
究竟什么是古典？它是一种追求精致、完美的理念，一种感性、智性的黄金比例，抑或一段回溯历史的乡愁情怀……今天，对古典一词的固有印象，一如音乐自身给我们留下的那些久远记忆，不仅困惑着大多数人，也困惑着音乐家们自己。因而与其继续纠结于它的真义，我们不妨先跳出这个概念的陷阱——我愿试着说：谈古典音乐，先忘记“古典音乐”。
无须过多介绍：千百年来，音乐逐渐形成三分的局面：民俗音乐、艺术音乐、流行音乐。所谓民俗，即史上传于民间的曲调、歌谣；艺术音乐则隶属宫廷教会（当然，两者在历史中也相互汲取、相辅相成）。而后，在对“艺术”与“民俗”的吸收与简化中，逐渐形成了我们今时所知的流行乐—它是在近代市场化、娱乐化的发展下（即在音乐成为一种“产业”后）出现的产物。以上，便是音乐历史的三大支柱。
翻查任意一部专业词典，你都会读到：古典音乐的真正学名，就是“西方艺术音乐”。你也会读到：作为一门高度形式化的音乐传统，它有着复杂多端的曲式结构、和声体系、复调对位……而较之流行与民俗音乐，它最显著的不同，就在于其“书写性”—它是一门必须被记录在乐谱上的艺术。在此，或许有人会问：以“记谱”来界定古典音乐，果真准确？作为一种记录的方式，它又如何能归纳西方音乐历代风格的演变—难道没有一种更为贴切的定义了？
确实没有。相反，以记谱来界定，或许是唯一可能的方式。因为就是这一看似笼统的归纳，抓住了古典音乐万千总象下的内核：它告诉我们，听觉之外，声音还存在着另一个维度—一个谱面的、听不见的维度。
或曰：西方之外不也存在着记谱的历史，如中国音乐中的减字谱、工尺谱等等？确也如此。但作为不断复杂化、精确化的记录形式，记谱只在西方音乐的进程中才获得了超越的地位：它不再仅仅是声音的记录，而是直接推动了创作本身。是谱面的存在，使音乐，一种时间性的艺术，获得了空间的抽象；也是它赋予了作曲家在图像世界中编织复杂形式的可能。好比航海家没有地图便不能把握地理的全貌，五线谱自身正如条条纵横的经纬，而那些蝌蚪状的音符，就像图中星罗棋布的地名—“音符”，顾名思义，即作为符号的声音。就是在这样一个抽象的符号世界里，作曲家才得以如小说家那样，虚构出一段段迷人的听觉叙事；得以如设计师一般，勾勒出一座座宏伟的声响建筑……
在此，恐怕没有比贝多芬更具象征性的范例了。甚至可以说，没有谱面的世界，就不会有贝多芬。在生命的最后期，他正是自己音乐的读者，并且仅仅作为一个读者：他听不见，甚至，已无须再听见声音了。这位双耳失聪的“音乐家”早已开始用更空间化、建筑化的视角来组构乐思。“聋”的现实所触及的，似乎正是古典音乐的核心……
位于北威斯特法伦州的贝多芬故居。
音乐，首先成为符号的解读，其次才是声音的呈现。当然，困境也就在这里：面对一份份饱含复杂信息的文本，一位演奏者尽可分析、解读此中的含义，但他果真能够通过演奏，将自己所诠释的讯息传达至听众吗？ 譬如，面对一首巴洛克赋格曲，他该怎样让听者清楚听到每条声部的独立美？对一首勃拉姆斯或勋伯格的交响乐作品，指挥家又如何让听众理解其中乐思的万千变化，无不来自开篇的头几个音符—该如何呈现这“万变不离其宗”的形式美？而当李斯特在他的《b小调钢琴奏鸣曲》中，以四组不同的主题分别隐喻命运、抗争、魔鬼、上帝时，演奏者又该如何把这些主题所内含的文学性、哲思性的深意传于听者?
显然，作为一门如此抽象的艺术，音乐文本中的许多含义，是无法被有效地付诸现实的。
在木心的《素履之往》中，有段题为“音乐主体”的随笔。他写道：“一首曾经给予美妙印象的乐曲，总是超乎高手弹出的悦耳的声音之上的—被人看得如此重要的演奏，多么次要呀。”早先读大学时，某位教授也曾告诉我：“唯一完美的演奏，就是乐谱自身。”从演奏者到爱乐者，想必已经习惯，乃至认同这样的观点。它们无不指向那个根深蒂固的理念：乐谱自身，就是“音乐的主体”。
但我们无法想象一段只有手稿，却从未被“听见”的音乐。在过往的历史中，演奏与创作，更不是相互独立的存在：巴赫及其同代的巴洛克作曲家，几乎从未在谱上标示对 呈现音乐至关重要的力度、速度、情绪等指示；连古典时期的莫扎特也往往在某些段落中只标出关键的骨架音，将其余“未完成”的音符交予演奏者的即兴。在他们的时代，演奏介入创作，创作交予演奏，两者处于共生的关系中。无须说，此“传统”早已不在。但它提供的历史讯息引人深思：“乐谱”究竟是成品，还是一段有待生成的过程？
一切成品都是闭合的。然而，“声音”永远敞开。依照贝多芬年代的演奏习惯，钢琴上的长音和弦往往不做齐奏，而应做分解琶音。这在当今是不可想象的：贝多芬并未在谱上标示分解琶音的记号。可倘若在今时的钢琴上那样弹奏，效果又往往吊诡：现代钢琴的声响，早已不同于两个世纪前古钢琴的音效特质—乐器的变化，必导致声音的变化，而声音的变化，必引向审美的变化。
而音乐的伟大，就在于其“主体”的不断转换又不断缺失中：一切符号都有待实现，一切实现又都将带来改变。音乐始于生成，也永远处在生成中。这就是演奏的意义：它以自身的“不完美”，将文本的命运从沉寂中再次震响，将它逼入令自身惊颤的新生中。如此，作品一次次克服它自身的死亡。这是一个双向的旅途：无数新生的瞬间，构成了我们对消逝之物的想象—对某种“完美”的想象。而“完美”自身呢？它只蛰伏于我们经验中的那些未知的角落。它不在乐谱上，而只在聆听的当刻，如同被一道猛然刺入的光照亮，勾起我们意识深处莫名的感触——关乎音乐的，无关音乐的——而后又消失，沉入我们记忆的视野之下。在那些瞬间，声音对我们来说是失落的 ：仅留下一段想象的距离，将所有听觉的终点无尽推延。音乐不仅与我们存在着这样一段距离，且正是这段距离，保障了它自身。
对消逝之物的想象，才是“聆听”的真相。在其两端，历史的文本、当下的发生，相互敞开着。“唯一完美的演奏，就是乐谱自身”？不——乐谱指向的，就是它自身的缺失。由此，演奏者才得以对每一个音做出迥然不同、又各自合理的诠释。文本不会，也不能束缚来自演奏者的目光：恰巧相反，它打开了它们。
德国作曲家勃拉姆斯。
对于听者，不也同样如此吗？当我们听到在演奏中的某个错音时，难道不也在想象着那个正确的音？当指挥在台上恣意挥舞时，我们不也在同时想象着那些视觉语言与声音之间的关联？而真正广阔的想象，在闭目静听时—杜绝了表演者的视觉介入，杜绝了现场一切外在的因素，我们只剩下了声音的距离本身：想象每一个音指向的可能，想象一切听不到的意义。那些时刻，每人心中都有一份自己的文本。它正是在听觉之外向我们敞开。何谓音乐之“主体”？音乐自无言以对，而我们所能核对的，仅仅是那个距离中的“我”。一个听不见的现场就这样，延迟着我们对它的最终抵达：乐谱等待目光，目光期待聆听，我们走向什么，却永远身在途中。但也正因此，声音的意义终归不会被消费掉。因为我们企盼的，就是那“听见”之外的“听不见”。此间可有任何痕迹存留？自不待言，真相总在消逝中。留下的，唯听者无上的想象—正因为你们，在乐谱之上，在那个听不见的现场中，“真相”永恒地自由、自在。
本文经出版方理想国授权摘编自《演奏之外》中《想象的距离》一节。图片由出版方提供。
原作者/张昊辰
摘编/张婷
导语校对/王心
