据汪老回忆，如果没有早年乡间听戏、唱戏的熏陶，是无法在《大淖记事》等作品中对人物形象有栩栩如生地刻画。跟随汪老的文字，再来回顾这段历史，心中总有说不出的苦楚。在汪老看来，小说写作和戏剧创作完全可以产生互文效果，是相得益彰的两种艺术表现形式。对此，汪老一直试图用自己的努力改变这种传统的理念。我们熟知《沙家浜》，但鲜有人了解该剧的创作经历。
“我听得耳熟，他唱的悲凉，由伶人的身世，看尽时间悲凉。”初见这个句子，我心中有种说不清道不明的情愫，这伶人好像《霸王别姬》中陈蝶衣，身世坎坷，看似风光无限，内心却悲凉不已，最后结束了自己的演艺生涯，也结束了这出灿烂的悲剧。因此我不由得想去了解汪先生。
汪曾祺在年少时期就与戏剧结下了不解之缘。据汪老回忆，如果没有早年乡间听戏、唱戏的熏陶，是无法在《大淖记事》等作品中对人物形象有栩栩如生地刻画。这些难得的经历也为其一生的文艺创作奠定了基础。
从北京文联到北京市京剧团，汪老从来没有远离过戏剧创作。正是由于改编完成了《范进中举》，才使他得以最终摘掉“右派”的帽子，重新回到戏曲编剧的工作岗位上；在特殊的时代，他小心翼翼、如履薄冰，几次三篇地修改完善《芦荡火种》这部戏，也最终为后人奉献了一部不朽的样板戏——《沙家浜》，在样板戏盛行的年代里留下了浓重的一笔。跟随汪老的文字，再来回顾这段历史，心中总有说不出的苦楚。诚然，文革十年对戏曲艺术的发展造成了巨大冲击，但在汪老看来，“样板戏”同样有可资借鉴的地方：对唱腔、语言、音乐、服饰等细节的苛求，恰恰对形成细致严谨的艺术作风有重要意义。
汪曾祺老先生一直致力于将戏曲和小说实现真正意义上的融合，即“把京剧变成一种现代艺术，可以和现代文学作品放在一起”。这种尝试本身具有开创性。在汪老看来，小说写作和戏剧创作完全可以产生互文效果，是相得益彰的两种艺术表现形式。但就文学创作本身而言，二者又具有相通之处，比如都会利用和制造“矛盾冲突”。只不过汪老那里，“中国戏剧从整体上看，当然是有冲突的，但是各场并不都有冲突”，这也许是汪老作为作家身份不同于一般戏剧创作者的特别之处。传统角度总是过于拔高“唱念做打”在戏剧彰显艺术性中的作用，而往往容易忽视戏剧的“文学性”。对此，汪老一直试图用自己的努力改变这种传统的理念。戏剧的形式美固然重要，但如若忽视了内涵美，则缺乏戏剧作为文艺载体的张力，就会失去生命力。正是基于这种全新的戏剧观，才会诞生诸如“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方”这样的经典唱词。只有怀着对戏剧的由衷敬意和作为知识分子的理论自觉，才会对戏曲唱词进行精雕细琢般地修饰。本书所摘选的关于戏剧创作经历和感悟的文章，向读者完整地展示了汪老先生的试图融合戏曲和小说两种艺术表现形式的全新戏剧观。
戏曲与小说本就有难以割舍的联系。正是将近三十年来戏剧创作的特殊经历，造就了汪老特殊的写作习惯——构思文章框架之后，并不着急动笔。待到打好腹稿之后，“凝神定气、一气呵成”，完成小说创作。这也是由戏曲创作较为注重“整体性”特点所决定的。这种写作方式，容易避免出现逻辑混乱、首尾不一的局面。这点感悟，对于指导新手写作具有重要借鉴意义。
长期以来，汪曾祺老先生多以散文家、小说家闻名于世，尤其是他所创作的小品文、散文随笔，更是自成一家，颇有味道。但是作为戏剧创作者的汪曾祺，对于普通大众而言总归有些“陌生”。我们熟知《沙家浜》，但鲜有人了解该剧的创作经历。汪老与戏剧结缘，也许可以用“无心插柳柳成荫”来概括。他对传统戏剧观的重构，对京剧剧种的反思，无疑给后人提供了一笔宝贵的财富。
