客观说，贝多芬“三十二”首奏鸣曲中，至少有六首以“自来熟”的样貌赢得了公众青睐。在贝多芬早期的钢琴作品中，第十三号“悲怆”或许是最具交响倾向的创作。“月光”奏鸣曲应被视为整个十八世纪音乐创作的至高荣誉。第二乐章，降D大调上的和弦营造忧郁融合气氛，由此生发出一组四段变奏的行板，然而音乐并未得到进一步发展。此时的贝多芬不仅醉心于对音乐主题动机的简化处理；也醉心于塑造“贝多芬”自身。
客观说，贝多芬“三十二”首奏鸣曲中，至少有六首以“自来熟”的样貌赢得了公众青睐。这些作品无一例外都成了标题音乐，最后好评的自然是“悲怆”、“月光”、“热情”，其次是“田园”、“黎明”以及“告别”。不过除了“月光”（是一首关于组织平衡的大胆尝试）以及“告别”（作曲家是将音乐动机压缩至最明智、最富有策略的一次尝试，其创作方式直接影响自身由中期向晚期风格的转变），这些著名的奏鸣曲中没有一首能称得上展示了贝多芬的革命性突破。在我（古尔德）看来：“悲怆”与“热情”可归为无趣的尝试，它们代表了作曲家在此阶段的音乐更倾向于讨喜大众，并不具备什么特殊的，有冒险精神的音乐构建理想。
在贝多芬早期的钢琴作品中，第十三号“悲怆”或许是最具交响倾向的创作。第一乐章的开篇以令人印象深刻的庄严陈述开始——这与贝多芬第一、第二、第四以及第七交响曲的开篇如出一辙；虽然这与随后展现主题的快板联系并不十分紧密，但借助充满丰富质感而且取悦听觉的三和弦以及末世预言般极具舞台中心感的双附点节奏，庄严的开场与快板衔接得十分融洽。在这个乐章的快板部分，贝多芬通过左手持续不断的定音鼓震音来推进音乐动态发展，同时右手声部以弹性速度表达诱惑——但这算不上睿智的调情。
这种在键盘乐器作品创作中借鉴管弦乐的手法时不时会出现在贝多芬的钢琴作品中，尤其是中期那些相当狂躁喧闹的作品。但之后多数的奏鸣曲选择了更为私密、更为还原钢琴本身天性的发展路径。事实上，“悲怆”的最后两乐章已经隐约触碰到作曲家晚期成熟键盘作品的风格。第二乐章是一个宁静的，经过适度美化的柔版；而第三乐章的回旋曲带着略为生硬的两段式对位，总有种让人跳戏的感觉。它甚至可以当做贝多芬更早期的作品《C小调奏鸣曲》（作品第10号，No.1）的终曲部分；不过相对于专横的第一乐章，整体平和友善的回旋曲几乎无法充分有效地发挥其自身特点。
相较而言，奏鸣曲作品第27号（No.2）——被人们称作“月光”的那部，虽然包括三段表面上看似完全不同的乐章，却是依照直觉进行构建的杰作。在“悲怆”中，音乐的结构处理颇为感性，开场是充满斗争的快板，而终结则退缩至谦逊适度的回旋曲；而“月光”奏鸣曲从第一个音符到最后一个音符所营造的感性都不断地上升、扩大，此结构与“悲怆”形成鲜明对比。乐曲的开头有一种特别的韵味——毫无疑问，这是贝多芬最钟爱也最常用的旋律，优雅的三段式柔版随后分解为降D大调焦躁的、充满矛盾气息的第二乐章，而脆弱的、充满秋意的小快板则被结尾如山洪暴发的急板淹没。
事实上，这首作品的急板乐章令其他两个乐章的观点更为鲜明，并立即在乐章之间确立了情感上的联系，音乐也显得更灵活而自信。结尾以“奏鸣曲-快板”的形式进行创作，贝多芬通常习惯将它应用在第一乐章，因此该作品在所有贝多芬的终曲创作上显得与众不同——作品呈现不断累积升温的热情。“月光”奏鸣曲应被视为整个十八世纪音乐创作的至高荣誉。
同样，被称为“热情”的奏鸣曲（作品第57号），同样是贝多芬最受欢迎的键盘作品之一；但我（古尔德）必须坦诚相告——它的流行令人困惑：这首作品既不符合贝多芬极具代表性的创作手法，亦没有中期创作充满争议的张力；好比小提琴协奏曲，足够的胆识配以一段美好旋律便能塑起音乐的张力与生命。
奏鸣曲“热情”与大多数贝多芬创作于十九世纪头十年的作品一样，是关于旋律主题韧性问题的讨论。贝多芬具备从普通素材中创作巨型结构的能力，这也是他在此时期的宏伟抱负——换做一位水平稍差的人，不可能实现如此完美的“十六小节”开篇。
诸如此类的主题通常不会引发人们多大兴趣，贝多芬却能营造出原始的紧迫感，人们不禁疑惑究竟是什么驱使贝多芬做出如此的思考——那些精巧的动机构思并非巴洛克或洛可可风格的对位法；相反它具有更坚定、不妥协、不退让的斗争性，而非十八世纪早期音乐寻求的平和、互相依仗的调和主义。
在此之前，无人以暴戾好斗的态度进行创作（从某方面开讲，从未有人如此做过）。当贝多芬的愤怒化作化学效应，作曲家找到了自己创作的标志性风格。在旁人耳朵里，这种强化风迎合、甚至超越了音乐修辞手法本身，音乐即刻变得更具个人特质。然而，当这种方法未能实现应有效果时，作曲家中年时期的创作同样会被无情的“寻求动机”所累。在“热情”奏鸣曲中，上文中所提到的那种贝式创作方法并未发生作用。
第一乐章，快板。第一以及第二主题均由一系列一次出现的三和弦呈现，然而莫名地在音乐之间的联系点上显得有些失焦。在开篇的F小调之后，副主题落于相对应的关系大调，贝多芬借着调性策略小心构建起来的音乐论述并未发挥作用。随后的发展部同样缺乏组织，持续的模式化带来刻板的印象，取代原先占据中心位置的粗粝，秩序与混乱的独特融合为音乐行进机制提供了合理的解释。
第二乐章，降D大调上的和弦营造忧郁融合气氛，由此生发出一组四段变奏的行板，然而音乐并未得到进一步发展。终曲部分，与“月光”奏鸣曲的最后一个乐章很相似，本质上采用奏鸣曲-快板的样式，由于持续使用了类似托卡塔的伴随性动机，几乎接近于点睛的号角声与低音大提琴拨弦效果模拟实际上有些不得要领。在结尾处对音乐主题的重复性总结里，贝多芬不寻常地插入一段长达十八小节的快步舞曲，紧接着一阵情绪癫狂的加速，音乐朝终点奔去。
加足马力的速度与过分简单化的节奏风格同样勾画出英雄般的姿态，而这恰恰是那些经验丰富的炫技大师们博得包厢疯狂掌声的捷径——即便是最拙劣的诠释都能不费力地得到喝彩。此时的贝多芬不仅醉心于对音乐主题动机的简化处理；也醉心于塑造“贝多芬”自身。关于“热情”，存在着一种以自我为中心的浮夸，带着目中无人的挑衅——“就让你们看看我是不是还能在来一次！”如果让我（古尔德）来出一榜贝多芬曲单榜，该奏鸣曲会被置于《斯蒂芬国王》序曲和交响曲《惠灵顿的胜利》之间。
