它清晰地指出了主体的气质与人品的好坏，决定了书法的优劣，这是中国书法史上首次明确提出，也是中国书法史上一次伟大的飞跃。“心手”关系是书法创作中不可避开的重点，只有分析好“心手”论，才能更好地进行创作。无论是探讨“心手”源，亦或探讨“心手”论，通常都是在心手契合程度的基础上，解释“心手”关系。孙过庭“心手”论就是建立在王僧虔“意在笔前”的论点之上。“心手会归”强调“合”，“转用之术”体现“共”。
毋海云 何彩云/文
摘要：孙过庭《书谱》中的“心手”论既是对前人书法理论的补充说明，也是唐代书法理论的奠基石之一。它清晰地指出了主体的气质与人品的好坏，决定了书法的优劣，这是中国书法史上首次明确提出，也是中国书法史上一次伟大的飞跃。“心手”关系是书法创作中不可避开的重点，只有分析好“心手”论，才能更好地进行创作。
关键词：心手双畅;心闲手敏;心悟手从;转用之术;无间心手
东汉文学家赵壹的《非草书》是中国书法史上第一部明确指出人的天资与书法密切相关的论著。汉代文学家杨雄《法言·问神》：“书为心画”，蔡邕《笔论》：“欲书先散怀抱”[1]，古人论书均以“心”为起点，意在笔先。无论是探讨“心手”源，亦或探讨“心手”论，通常都是在心手契合程度的基础上，解释“心手”关系。
唐代孙过庭在《书谱》里提出了“心手”论的书法理论，指出“心”与“手”之间要相互配合；“心手”论强调的是“心”和“手”回归自然状态，相互配合以书写满意地书作。
《书谱》云：“信可谓智巧兼优，心手双畅；”[2] “心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉!”[3]
通过两段文字的对比，我们可以推断出，《书谱》的“心手”论中，强调“心”主导“手”，“手”辅助“心”，相互合作，继而做到“心手双畅”。书论中“心”作为主导，指的是人的审美由“心”主宰，书法美则通过“手”来展现。在书法创作过程中，“心”的作用尤为重要，后天的学习与天资同样对“心”的主导作用产生一定的影响。
卫夫人《笔阵图》云：“若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；……意前笔后者胜。”[4]卫夫人指出“意前笔后”，一定要把“心”(意)作为主体，意随心生，心随意动，才能取胜。王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》说：“心意者将军也，本领者副将也，……意在笔前，然后作字。”[5]王羲之此观点指出书者在创作前，通过心中预想具象的字形、章法，而后通过手在纸上表达出来，明确地表达了王羲之对卫夫人此书论观点的认同与继承。
南朝陶弘景《与梁武帝论书启》云：“手随意运，笔与手会。”[6]主体在“意”，强调“心”主导“手”来表达情感。南齐王僧虔《书赋》云：“手以心麾，毫以手从。”[7]又在《笔意赞》云：“必使心忘于笔，手忘于书，心忘于想，是谓求之不得，考之即彰。”[8]他多次地重申“心”与“手”的从属关系，是想将“意前笔后”的理论解释地更为充实、完备，为后人书法创作的观点指导了一个方向。孙过庭“心手”论就是建立在王僧虔“意在笔前”的论点之上。
《书谱》云 ：“非其心闲手敏，难以兼通者焉。”[9] “心闲”，心里闲静，从容安舒，待人待物时心气平和，心胸豁达，养成尊孔孟道，习众家书，传万家法的心神境界。“手敏”，指书写技法要熟练，书写时运用自如，对于心中所想表达无误，强调二者的协调统一。
书法是文字表现的艺术形式，也是书家情感表达的的艺术。“心手双畅”的创作境界是沉醉于技法与乐趣，“心闲手敏”则是多层次的境界，不仅是一种书写行、一种修身的方式，也是更高层次地一种创作状态。
《书谱》云：“无间心手，忘怀楷则;”[10]书法创作时不受法则所束缚，只有做到“得心应手”，才能将自己的真实感想表达得淋漓尽致，创作出真正富有自己特点的书作。忘记限制，忘记束缚，便可以全身心投入到艺术创作中去。
“心闲手敏”和“无间心手”的区别在于情感类型的不同以及强烈程度的不同。孙过庭提出的“心手”论不仅完善了初唐中和之美的书法理论体系，同时也为后来书法理论的转型做出了重要的贡献。
《书谱》云：“尝有好事，就吾求习，吾乃粗举纲要，随而受之，无不心悟手从，言忘意得。”[11]心中有法，手便能表达出心中的感悟，此处表达的是生命融于自然的一种状态——忘我状态，意先笔后。
“心悟手从”强调的是内心所想与外在环境的高度统一，“无间心手”则是内心情感的表达，展现内心的感受。它们是对初唐书法创作境界的突破与超越，是内在与外在的高度统一，是“心”与“手”高度契合，是书法自由创作的高境界。
《书谱》中，孙过庭将“心手”论分为了三个不同的创作境界：第一个境界是“心手双畅”，它属于基础创作境界；第二个境界是“心闲手敏”，是初唐时期很高的创作境界，第三个是“心悟手从”和“无间心手”，是自由书写的创作境界。相对于基础创作境界，熟练和自由书写的创作境界是超越，是升华，也是突破和创新。
《书谱》云：“讵知心手会归，若同源而异派。转用之术，犹共树而分条者乎？”[12]“心手会归”是分析与处理创作中主导作用的问题，而“转用之术”则是分析与处理书写技法的问题。“心手会归”强调“合”，“转用之术”体现“共”。二者皆为书写时运笔的变化问题，同时又充分的体现了相互依存、相互推动、相互制约、协调统一的关系。“转用之术”要综合运用，“执、使、转、用”之间又有分有合，四者之间一定要协调合理、轻重清晰。
孙过庭在《运笔论》中总结了“执、使、转、用”四种基本的运笔法则。“转用之术”不仅是协调的共生关系，也要相辅相承。它不仅具有层次性和系统性，同时也是书法运笔的基本概念，它贯穿于书写活动的始终。书法作品中的每一个字的结构形态，主要是靠基本的运笔法则的变化体现的。
卫夫人《笔阵图》中云 ：“自非同灵感物，不可与谈斯道；”[13]王羲之《书论》中云：“非通人志士，学无及之。”[14]都是在重申“心为主体”的重要性，“手”上的技法可以通过后天的实践训练来提高水平，而“心”则应是占据主导地位，指挥一切。王羲之《笔势论十二章·察论章第十一》中云：“若不端严手指，无以表记心灵，”[15]在《题卫夫人<笔阵图>后》中云：“心意为将军”，[16]都是在强调“心”主导“手”，心灵主导身体行为，标志着“心手”论的正式形成。
柳公权也曾说:“用笔在心，心正则笔正。”[17]以人为主体，人的气质与个性决定其书风特点的观点，直到延续到《书谱》时，孙过庭把前人的书论观点引用到其书论中，并举例加以详细阐述，清晰地指出了主体的气质与人品的好坏决定了书法的优劣，这是中国书法史上第一次明确提出，也是一次伟大的进步，为以后书法家的书法创作提供了强有力的理论基础。
唐代钱惟治曾说：“心能御手，手能御笔，则法存乎其中，”[18]此观点将“心手”与法度之间的联系起来，同时准确的阐述了其之间的关系。在书法的学习过程中，我们要从控笔开始，逐渐掌握书法的运笔规律，从而让“心”与“手”之间有更紧密地联系，更协调地书写创作，这样才是一个有效的发展途径。在书法创作的过程中，落笔之前要做到心中有数，落笔之后要作到控笔自如，只有达到“心手两忘”的境界，才能深有感触。习书要讲究方法，首先是临摹，其次是创作，创作就是表现技法，即“心手双创”。
“手”的表达能力，需要通过长期的实践才能熟练书写，技法才能丰富，继而“心”中的理论才能泓涵演迤。只有“心”和“手”同步时，才能书写出好的书作，故“手”同样作用于“心”。
“心”的思维能力、主体能力是通过眼和手来提高的。“手”通过实践来熟练技法，增加肌肉记忆；“心”通过眼来看见书家在作品里的运笔和章法。“心”不仅是人体里思维的器官，也是书法创作中的主体，“心”与“手”对于书法书法创作同样重要。
孙过庭《书谱》“心手论”中的“心”是创作主体，“心”具有主导作用，创作时必须要重视“心”中所想；同时，创作书风还会被创作主体的修养、气质、性格等影响。“手”具有辅助作用，在辅助于“心”的同时，也要相互协调，能够准确表达出“心”中的规划，这是一件优秀作品必备的条件。
参考文献（略）（原载于《书法导报》）
