本次展览由崔灿灿策展，是罗中立在北京首次举办的大型回顾展，也是罗中立迄今为止最全面的一次作品回顾。当时光逆转，罗中立跃出新水，踏上了那朵旧荷。当时罗中立已经30岁，和同学何多苓同岁。同学毛旭辉认为，罗中立的油画有许多生动、巧妙的细节，有点残酷的真实和土味。种种因素促成下，罗中立规避了’85新潮以及前卫艺术潮流。罗中立采取冷静的态度，平均地对待描绘，并有意识区分画面中的激烈、流动、冲突的语言。
《父亲》系列手稿最终定稿 纸本素描 1980
《父亲变形之二》 纸本油画 2003
《自行车系列》 布面油画 1996
《巴山的故事》 布面油画 2000
《巴山情》 布面油画 1999
《重读美术史-毕加索·奔跑的女子》 布面油画 2014
《父亲》系列手稿 纸本素描 1979
《夜灯系列》 布面油画 2000
《故乡组画系列》 布面油画 2005
◎后商
展览：重返起点：罗中立回顾展 1965-2022
展期：2022.6.8 - 7.18
地点：当代唐人艺术中心
罗中立的《父亲》作为载入中国美术史册的油画作品，成为一种时代的标志，标志着一个时代和一个群体对于人性的启蒙和探索。而在《父亲》之外，罗中立的绘画呈现出什么样的面貌？当代唐人艺术中心推出的“重返起点：罗中立回顾展 1965-2022”可以一窥究竟。本次展览由崔灿灿策展，是罗中立在北京首次举办的大型回顾展，也是罗中立迄今为止最全面的一次作品回顾。
一
《父亲》的前身是《我的父亲》《粒粒皆辛苦》，其间还有数十张草稿和几个前身版本。父亲的原型是一个守粪人。一个除夕前夜，罗中立起夜，忽而发现昏灯下有个人影，寒冷将他“挤”到粪池边的墙脚，他的身体缩成一团，一双牛羊般的眼睛死死盯着粪池，“如同一个被迫到一个死角里、除了保护自己之外，绝不准备作任何反抗的人一样”。那时重庆的厕所分划给附近县农村，每个厕所都有农民看守和驻守，以防有人来偷粪。此情此景，罗中立升起一阵猛烈的震动，同情、怜悯、感慨，杨白劳、祥林嫂、闰土、阿Q的形象回荡在他心里。
“只有这样，在这巨大的头像面前，才使我感受到牛羊般的慈善目光的逼视，听到他沉重的喘息，青筋的暴跳，血液的奔流，嗅出他特有的烟叶味和汗腥味，感到他的皮肤的抖动，看到从细小的毛孔里渗出来的汗珠，以及干裂焦灼的嘴唇，仅剩下的一颗牙齿，可以想见那张嘴一辈子究竟吃了些啥东西，是多少黄连，还是多少白米……父亲——这就是生我、养我的父亲，每个人站在这样一位如此淳厚、善良、辛苦的父亲面前，谁又能无动于衷呢？会有什么样的感想？又是哪些人不了解、不热爱这样的父亲呢！”罗中立在后记追续。
画面中，父亲面色焦黄而炭黑，皮肤如硬痂，唇干如铁，他手捧一只印有鱼样的土疤碗，黄黄地端起来，黑黢黢的眼睛几乎从幕布后涌现。父亲干硬、沉默，这个父亲的形象被画家放大成巨幅油画，在1980年成了一代人的标志。
罗中立热爱故乡，对传统价值有他自然的坚守，家、业、子、爱，似乎在这里可以自成一体。“故乡有你的亲人，全世界只要是人类，我觉得都有这种情怀，这种情怀就是因为有亲人、亲情、血脉这种情，始终是割断不了的，你身在世界任何地方，故乡的情景始终在你脑海。”罗中立曾表示。
二
1968年，从川美附中毕业的罗中立背着铺盖，拿着装着画具和画箱的洗脸盆，来到了位于四川达县钢厂当锅炉钳工，在动力车间负责烧焊、钳铆等工作。在专职之外，罗中立还会给工厂画宣传栏，专栏画位于县城最显赫的地方，今天的城市和乡村仍然为它保留着这块地方。每次罗中立去贴上新的专栏画，他的周围总是聚拢起高低的人群，他们渴望获取最新的知识和谈资。
在罗中立二三十岁时，人性是一个被批判的词，但他也有努力剥离主流的倾向。直到现在，罗中立还坚持。“我虽然已经画得很自由、很随意，艺术风格和面貌已经个人化，但是它们的内涵仍是人与精神、人与社会、人与自然，是我的记忆当中、从小烙印下来的不可磨灭的这样一些东西，始终是我关注的一个主题。”
在达县，罗中立画了很多水粉画。他主要选取风景和人入手，比如火车站、桥梁，他的艺术已初现光芒。而更值得一提的是，彼时主流的画作奉以“红、高、亮”，皮肤、面色、目光都板板正正，威慑力极强。那是罗中立的起点，是他生活沉重的阴影，但负载它的是更早一代，他犹如青蛙仔跳过重荷，隐入一息尚存的大江河。当时光逆转，罗中立跃出新水，踏上了那朵旧荷。那时，罗中立还没有想象过，他未来的艺术将会是1968年到1978年这消失的十年的复写。
1978年3月，罗中立考入四川美术学院，川美在艺术史上最知名的或许是《收租院》。当时罗中立已经30岁，和同学何多苓同岁。同学毛旭辉认为，罗中立的油画有许多生动、巧妙的细节，有点残酷的真实和土味。不过罗中立走进了一种浪漫的、情感的、随性的书写，少了主题先行、没了宏大叙事。放在当时历史背景，罗中立的艺术有着质朴的细枝末节，以及诗的旋律。当时正值伤痕美术的时期。罗中立认为，“伤痕美术”主要是源于深厚的生活积累以及强烈的表达冲动，“一旦创作上的禁锢被打开之后，那些在生命和生活经验中印象最深的、最强的，首当其冲被最先表达出来”。
三
完成《父亲》并目睹它成为巨大icon后，罗中立选择了公费留学，同时借机在欧洲学习观光。种种因素促成下，罗中立规避了’85新潮以及前卫艺术潮流。罗中立与同学何多苓、毛旭辉在艺术旨趣上颇有些相似，不过罗中立集中于乡土写实主义，而同学张晓刚则别开异趣。上世纪80年代末，罗中立回到了中国。
1978年后几年兴起的写实主义，和上世纪三四十年代抗战时期的写实主义潮流有相似之处，它们都发生于社会巨大变动期。不过写实主义创造的普通人，恐怕是一个艺术史上的特例。普通人之前是英雄、典型人物，普通人之后是现代人，独独普通人存在的时间很短，但普通人给社会留下了最深刻的印记。仅仅是集体意识和媒体宣传导致了这个结果吗？并非如此。普通人形象是中国迈向世界的最早形象，也是中国走向当代的预兆。它横亘在社会主义和前卫潮流之间，恰到好处地成为20世纪后半叶中国的缩影。从罗中立下面一句话可以见出：“有一个夜晚，我从灯光下，看到了他的脸，他的牛羊般善良的目光。”
时间回到上世纪60年代，罗中立第一次来到大巴山，住进了农民邓开选的家，矮小粗壮的农民形象在罗中立的笔下逐渐成形。这些农民沉默着，但力量惊人，胸脚富力，他们的眼睛直愣愣地盯着目标和空旷的天空，似乎是恐惧，也似乎是最后的坚韧。他们的身体和语言向下流动，向下倾泻，像是流动的固体。农民曾经是一种立场，是社会最核心和亮眼的形象，也是连接着传统社会的遗孤。农民形象有它实用、粗糙的一面，更有属于它的大情绪。
罗中立采取冷静的态度，平均地对待描绘，并有意识区分画面中的激烈、流动、冲突的语言。罗中立带观众来到现代性发生之初的现场，来到由工厂、庭院、道路、房闱构成的世界，一如凡·高、塞尚走进乡间和原野。罗中立启示我们，现代性当然不只是城市、广场、技术，现代性还是现代所由来的源头。“夜灯”，无论是道具、用具，还是象征手法，它都意味着一束光即将照亮。
经由尚-弗朗迪克·米勒、彼得·勃鲁盖尔，罗中立的乡土写实主义开始缓慢地变化。它从风情、具象、现实，有点虔诚、恬静，过渡到生命、本能、人能，集中于狂放、酣畅。典型的还有光。一如巫鸿注意到，1989年的《岁月》较1981年的《岁月》添加了更多的光，并不是印象派绘画中的自然光线，而是一种带有本质性的、抽象化的灿烂。那些光曾经是如此集中和锐利，而今它们婆娑在身体和器物的表面，人和世界连成了一个整体。
在上世纪八九十年代，发生了两种样式变化：80年代从革命样式到日常样式；90年代从日常样式到解体样式。革命样式遵循定义、规范，但面向大众和普遍主义，面向典型、具象的真实。日常样式破坏规范和定义，但宽泛地保持着和大众相和谐的步调，仍然根植于普通的社会生活，真实但也轻松。由于解构样式，人从他普通和简单的世界中跳出，走进一个无序的现场，人身上的经络和表达变得鲜明。从1978年到2000年，是从风景走向人，再走向非人的历程。非人，意味着人和抽象命题、散点故事、激情与秩序的捆绑。而当这一切松弛下来，非人跳跃着解开这些束缚，在欢乐的人间看见了彼此。
四
对照之下，怎么理解罗中立的“炒冷饭”？他似乎并没有真正认同西方价值观，那么他认同的究竟是什么？无论如何，罗中立改造了自己的图像，他的画作不再只有一个独一无二的焦点，取而代之的是在布满焦点的空间中，有一个焦点成了最突出的。
罗中立尝试寻找传统、民间的故事，从中汲取一种中国审美。传统艺术如石窟、石刻、壁画、年画、木刻、版画、剪纸、国画、书法、图腾、喜画、民间绣像、纸糊灯笼、铁水龙灯、扎染，都成了罗中立的目光和思想停栖之地，当然，还有他曾孜孜不倦持续创作的连环画。返回中国传统，罗中立交出的答案有些令人讶异：环境似乎从未改变，人物和风景依旧。变化的是氛围，变化的是艺术家、观众与人物的距离。
也因为如此，罗中立的画没有提供时间感，它们好像被年代和物件紧紧吸附住，它们和这些宿主保持着同一种时间惯性。“岁月”一词已经透露得足够多，它似乎静止了，没有腐败，灰溜溜的，保持着对于人事精巧的觉知。
陈丹青有一个说法，他认为他和罗中立刚好形成了一个对应：从上世纪70年代至今，陈丹青的题材一直在变，但语言方式变化不大；而罗中立的题材变化不大，但语言方式一直在变。毕加索在不断否定和革新，而伦勃朗一生都在重复自己，“在重复中成为一位巨匠”。在美第奇博物馆，罗中立看到了作于1833、1863年的两张自画像，他们尺寸、色调都很相似。罗中立受到了启示：“对艺术的理解，对成为大师的气质的提升，都在这30年里完成。他后来的画，那种至性，激情洋溢，不管章法，随心所欲，达到完全自我的境界。”时间在变动，他好像丝毫未变，他微小，但也是小小的奇迹。
在草图的旁侧，罗中立写道：“艺术史从某一方面讲，就是不断改变语言方式的历史。”此句中的语言方式，大概是范式。但对于艺术而言，语言也有其无法规范的一面。每个时代都有它的语言，上世纪80年代的语言从一种彼此连接的命运中发生，本世纪20年代的语言则从一种混乱、模糊、矛盾中发生。或者说，艺术史的语言和环境中的语言之间的张力，共同创造了这个双语的现象，罗中立就是这个双语现象的典型案例。
《重读美术史》延续了《故乡组画》对“故乡”的探索，只不过，这里的故乡变成了艺术史和当代艺术的故乡。对于罗中立而言，艺术根植于他的青年记忆；而对于历史而言，艺术也根植于从未脱离家庭的童年。许江曾评价罗中立一代人：“我们曾被组织的环境所深深塑造，今天又塑造着另一种组织环境，并由此去塑造新一代的人们。这种组织的环境具有一种深刻的、内在的塑造力量，它将人放在一个整一的构架之上，给予一种公共性、体制化的评断。这为一代人的求真的道途画上了深深的印记。”而如今，《父亲》和《让我们荡起双桨》《乌苏里船歌》《莫斯科郊外的夜晚》，已经成为我们再次激活那些年代的符码。
供图/当代唐人艺术中心
