宋元君称此人为“真画者”。吴道子的绘画，师法张僧繇，又授笔法于张旭，以迅猛凌厉的气势取胜，张彦远称其“天付劲毫”“气韵雄壮”。吴道子的画作，具有极其强烈的感染力量。自唐代以来，吴道子被赋予极高的画史地位。以张彦远此论，吴道子的画艺，通常当为妙品，卓绝处不过神品。苏东坡在激赏吴道子画艺超绝的同时，也明确指出“吴生虽妙绝，犹以画工论”。
【唐】吴道子《送子天王图》（传）
开元五年（717年），唐玄宗李隆基即位以来，首次驾幸东都洛阳。大概就是在这次陪驾期间，御用画师吴道子与书法家张旭、大将军裴旻相聚洛阳，联袂献艺，“各陈其能”，裴剑舞一曲、张书一壁、吴画一壁，洛城士民直呼“一日之中，获睹三绝”。
若干年后，裴旻丧母，以金帛为礼，请吴道子为治丧在天宫寺画神鬼数壁。吴道子送还礼品，告裴旻说：“我废画已久，若将军有意，为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛厉通幽冥。”裴旻应吴道子的要求，当众舞剑，剑法惊绝，“观者数千人无不悚栗”。观裴旻舞剑毕，吴道子当即挥毫作画，“俄顷之际，魔魅化出，飒然风起，为天下之壮观”（唐李冗《独异志》）。
中国绘画是以庄子哲学为精神宗旨的。庄子认为技艺的最高境界是“以天合天”，即在人与对象的双重自然状态下实现物我浑融的境界。这种境界，是生命最真实和自由的展现。《庄子·田子方》载，宋元君招试画师，应试者皆循规拘礼，唯有一后到者，“解衣盘礴赢”，任性自然地投身于画作。宋元君称此人为“真画者”。所谓“真画者”，是突破规范束缚而进入自由率真的创作状态的画家，他将绘画展现为自然神妙的创作——“以天合天”。这个“真画者”的形象，就是庄子为后世中国画家塑造的模范。
在各种现实拘束下，画家要进入“真画者”的自然状态，就需要借助适合于自己的特殊手段。吴道子观裴旻舞剑，“见出没神怪”而“挥毫益进”，这“剑舞”的首要效力，就是帮助他从日常束缚中解脱出来，跃进到高度自由的创作状态。当然，吴道子与中国艺术史上诸多才情卓绝的大师一样，最常借助的“解缚”途径是酣饮。张彦远说，吴道子“好酒使气，每欲挥毫，必须酣饮”。（《历代名画记》）通过酣饮而沉醉，“吴道子”们就进入最本真自然的状态。“下笔有神”，是他们在这个状态中艺超技绝的写真。
吴道子的绘画，师法张僧繇，又授笔法于张旭，以迅猛凌厉的气势取胜，张彦远称其“天付劲毫”“气韵雄壮”。苏东坡的诗描写说：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”（《王维吴道子画》）吴道子是一个极善于针对不同题材营造不同绘画气韵的画家。他画《地狱变相》，是“笔力劲怒，变状阴怪”（段成式）；他画神仙世界，是“天衣飞扬，满壁风动”（朱景玄）；而绘画颂赞李唐王朝列位先王的《五圣图》，他展示给观者的却又是“森罗移地轴，妙绝动宫墙”（杜甫）。吴道子的画作，具有极其强烈的感染力量。朱景玄曾听长安景云寺老僧传说，吴道子画此寺《地狱变相》时，“京都屠沽渔罟之辈见之而惧罪改业”。吴道子画作最具感染力的时刻，是他画佛像背后的“圆光”的时刻——他不用圆规角尺，一笔而成。“其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。”这一绝，他总是留在整个壁画完成之际，当众表演，而且总是造成“老幼士庶竞至，观者如堵”的极烈轰动场面，屡试不爽。（《唐朝名画录》）
《送子天王图》局部
吴道子的画作，因为多是壁画，几乎都毁没不存了。他的现在留传于世为数不多的作品中，《八十七神仙卷》和《送子天王图》尤为著名。《八十七神仙卷》是由现代画家徐悲鸿1937年在香港发现并鉴定为吴道子真迹的。这卷图画，笔画细密连绵、遒劲飞旋，犹如一曲精致繁密的神圣古乐，令人联想到杜甫描绘《五圣图》的诗句：“五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒具秀发，旌旆尽飞扬。”《送子天王图》现流传到日本，该图描绘佛祖释迦牟尼出生后，父亲净饭王与母亲摩耶夫人抱着他去朝拜大自在天神庙，众天神礼拜佛祖的故事。这幅图画，以分段式构图，把人物安排在疏密有致的布局中，不仅人物关系和故事展现简略清晰，而且开合起伏的节奏既富有张力，又非常优雍。人物刻画极具神采，特别是初见佛祖时，天王惊异而膜拜的神情，被描绘得细腻而韵致高妙；而力士和神兽的描绘，用笔险劲，体现了张彦远所说的“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的吴画风格。这幅《送子天王图》，是一个底稿式的即兴线描作品，但全幅画作表现出的真力弥满、浩然超逸的气韵，是非吴道子这样的绝代大师不能具备的。
自唐代以来，吴道子被赋予极高的画史地位。张彦远说：“国朝吴道玄古今独步，前不见顾（恺之）陆（探微），后无来者。”此说为朱景玄、郭若虚等历代画论大家共识。但是，如以中国绘画传统标举的最高境界“自然”衡量，吴道子的绘画艺术就显示出职业画家的精工极致，而未能达到天真自然。张彦远评画，列出自然、神、妙、能四品，说“失于自然而后神，失于神而妙，失于妙而后能”。以张彦远此论，吴道子的画艺，通常当为妙品，卓绝处不过神品。宋人邵博就说：“吴道玄绝艺入神，然始用巧思，而古意少减。”（《闻见后录》）“古意”就是中国书画传统推崇的“平淡天真”的自然感。苏东坡在激赏吴道子画艺超绝的同时，也明确指出“吴生虽妙绝，犹以画工论”。庄子主张“好乎道，进乎技”（《庄子·养生主》）。吴道子作为一代天才画家，长于技艺，但短于道的创见——深刻独到的生命精神开发。
据张彦远和朱景玄等人的传述，吴道子是一个少年孤贫、天资独慧的职业画家，“年未弱冠而穷丹青之妙”，初出道时曾浪迹洛阳，但很快得到上流社会的赏识，侍从王公左右，李隆基即位之后，即被召入宫中，做了御用画师。在唐代，职业画家的地位不出工匠之列，位尊名显的人，是耻以“画师”闻名的。阎立本是唐太宗李世民极为赏识的画家，常奉诏作画，官至刑部侍郎，位居宰相。一日唐太宗在玄武池泛舟赏春，见异鸟戏水，欣悦之际令召阎立本前来作画，左右误呼“宣画师”，阎立本以为大耻，“唯以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉”，不仅自己绝笔不再作画，而且告诫子孙不得学画。但从底层社会凭画艺打拼而跻身上流社会的吴道子，却没有阎立本式的殊荣需要维护；他无保留地做了一个终身御用画家。一开始，唐玄宗只给吴道子授了一个“从九品下”的“内教博士”的官位，可能后来觉得有负于吴道子，又授了一个“从五品下”的“宁王友”。作为君主，唐玄宗为了表现自己的道家趣味，给吴道子更名“道玄”，其原名“道子”则改用作其字。当然，唐玄宗根本表现君主威权的是给吴道子定下了“非有诏，不得画”的奉职规矩。裴旻求作画，吴道子称“我废画已久”，此说表现他遵守唐玄宗禁画令的状态。
作为一个职业画家，吴道子对绘画技巧极具钻研精神和开创能力。他探索并使用凹凸的手法描绘人物面部，使之具有塑像感和富有生气；而对于人物衣衫皱折，则使用他独创的兰叶描和莼菜条线纹描绘，形成了风神浩荡的“吴家样”。吴道子还善于为佛寺人物绘画设置山水背景，“纵以怪石崩滩，若可扪酌”（张彦远），并且描写蜀道山水，成为山水画独立成体的新变者。为了提高作画效率，他也发明了快速作画的诀窍。天宝年间，进入晚年的唐玄宗思念蜀中山水，命吴道子前去写生作画，吴道子自蜀返回长安，告诉唐玄宗“臣无粉本，并记在心”，在宫中大同殿作壁画，“嘉陵江三百余里山水，一日而毕”（朱景玄）。在大同殿中描绘同样的景致，前辈画师李思训用了几个月时间才画成。唐玄宗评价吴李画作“皆极其妙”。两相比较，足见吴道子笔势迅猛。
晚唐文人段成式曾记载：“万寿菩萨院门里南壁，皇甫轸画鬼神及雕，形势若脱。轸与吴道玄同时。吴以其艺逼已，募人杀之。”这段话载于段氏《酉阳杂俎》，此书虽被《新唐书·艺文志》归为“小说家类”，但所记述唐代秘闻轶事，多为官方正史屏蔽的史实，历来为中外文史学者采信征引。吴道子忌才募凶杀人，虽不可视为定案，但可能性是很大的。从多种文献记载的轶事看，吴道子的性格是多计较于利害而缺少宽怀友信的。据说有一次他去寺中访僧，未得礼遇，就在僧房壁上画了一头驴，这头驴夜间竟成真撒野，“僧房器用无不踏践”。这个故事当然是野史传说，叙事荒诞，但反映了当时与吴道子往来的僧人对他为人不佳的看法。长安平康坊菩提寺初建成时，会觉上人因倾慕吴道子画艺，酿酒百石作画酬，诱请吴道子亲手为寺壁作画，吴道子收了酒，却让弟子王耐儿代作，王画水平自然不如吴画。可见吴道子在个人品格上轻诚信。
吴道子为唐玄宗御用一生，他的艺术生涯和生命大概也是以唐玄宗退位和死亡而告终的。唐玄宗卒于762年，吴道子大约在此前后离世。一种说法是吴道子晚年只身流落到四川资阳，并客死于一个乡村，因为贫孤，借葬在一个汉墓中。是也，非也，无可定论。绝代画师吴道子的晚景一定寂寞凄凉，否则，后世岂能不知他何时何地亡故。出身贫孤的吴道子，终身又以贫孤归去，他的卓绝艺术则长传世界。与此相比，他的生平得失，就沦为真伪难辨的传说了。艺术与人生，是深刻联系的，但不可同日而语。
